KRAL LEAR:
OYUN YOLUN KENDİSİDİR
Peter Brook Georges Banu ile söyleşiyor
GEORGES BANU: KRAL LEAR üzerine üç kez çalıştınız. İlki Orson welles ile birlikte televizyon için kısa versiyon, sonra Paul Scofield ile 1962’deki büyük açılış, ki çoğu kişi tarafından genel olarak Shakespeare’e ve bu ustalık yapıtına yaklaşımda bir dönüm noktası kabul edilir, ve sonunda 1971’de bu oyunla bağlantılı olan, ama onun filme uyarlanmış hali gibi durmayan film çalışması.
Bütün bu çalışmalarınızda, sizin “la piece globale” dediğiniz oyunun çekirdeğini yakaladınız, ancak belki de zamanla belirli değişiklikler ortaya çıktı. Geriye ne kaldı, ve bu üç yaklaşımınız süresince neler değişti?
PETER BROOK: LEAR’e üç yaklaşım yok, bir tek LEAR ve üç aşama var. Birinci deneme bu içerik yüklü oyunu kavramak açısından kuşkulu bir uğraştı. Sonraki film ise, tiyatroda sahnelenmiş gibi olsun diye yapılmış, daha önceki sahne çalışmasının bir ürünüydü. Ama Welles ve aynı şekilde Scofield’le denk düşüş için şunu söyleyebilirim – özellikle çoklukla unutulduğu için: Eğer büyük bir Shakespeare-oyunundan söz ediliyorsa, prodüksiyonun yapılmasına “Geçen yıl OTHELLO’yu yaptık, bu yıl LEAR yapmalıyız” gibi Repertuvar tiyatrosu ihtiyaçları yüzünden değil, tersine belirli bir anda bu muazzam rolü üstlenebilecek bir oyuncunun olup olmamasıyla karar verilir. Çok daha sonraları Paris’te FIRTINA’yı sahneleyişimde bu oyundan doğru bir şeyler çıkarabileceğimi düşünmeme sebep olan bazı oyuncuların var olduğunu düşünmemdi. Hayret verici, ama öyle: Bir Shakespeare oyununda sahneleme kararı ancak insan malzemesinden, metnin altında yatanları sahne üzerinde yaşayan şeylere dönüştürebileceğine uygun oyuncuyu bulduğuna emin olunca verilir.
Gerçi Lear başrolü üstlenebilecek yeteneklere sahip olmayan büyük bir oyuncu yoksa oynanamaz ve hayal edilemez, ama bu da yetmez. KRAL LEAR başlığı yüzünden, ki gerçek oyun çok fazla katmanlı, kişilerin karşılıklı ilişkilerine dayanan bir ağdır. İşte bu nedenle ve yine Shakespeare dizelerinin zenginliğinin yüzlerce temanın içinden çıkması, kesişmesi sebebiyle ... Oyunun bütün anlamı bu elementlerin karşılıklı ilişkisinden oluşuyor. Bu oyunun bizlere sunduğu deneyim ve anlayışın içine girmenin tek yolu, onu çalışmak ve seyirci karşısında oynamaktır.
Oyuncu seçiminin sadece koşullardan değil, yeteneğinden, imajından, oyunuyla rolünün temel resmini değiştirebilmesinden kaynaklandığını söylediniz. Bu belirli bir okumayı belirliyor; ve siz de bir monarkın güçleri daha yerindeyken, iktidarından vazgeçişini özel haklarını daha uzun süre koruyacağını varsayan bir monark rolünü kırk yaşlarında güçlü bir aktöre, Scofield’e vererek, Lear’e başlayışı değiştirdiniz . Bu başka bir Lear, hükmeden ve güçlü, hayatı çiçeklenen..
Bir Shakespeare oyununda bütün tartışma ve görüşlerin ötesinde yapılması gereken şudur: yazılmışı ve orada olanı görebilmektir. Evet doğru, çocuksu bir aptalı oynayanlara, mülkünü aniden paylaştırma kararı verebilen Kral Lear’i oynayabilecek büyük bir oyuncu görmüştüm. Aslında Lear’in ilk cümlelerini sakin ve anlayışla dinlediğinizde size yeten çok farklı bir şey duyuyorsunuz. Bütün politikacı ve devlet adamlarının övgüler dağıtan seslerini işitiyorsunuz. Özetliyorum: “Benden sonra gelecek olanı tayin etmek için ölümü beklemiyor, çok kesin bir öngörü ile üç kızım arasında bölüştürmeyi öneriyorum”. Kararını yaklaşık ilk uzun söylevinin altıncı cümlesinden sonra kesinleştiriyor:
that future strife May be prevented now.
(Sorunu şimdi çözelim, nedensiz kavgalara sebep olmadan... )
Böyle açıklamalar yapan biri, hafifsenecek kararsız bir monark olamaz, tersine Lear’in pratikte ve politikada sağlıklı bir anlayışı olduğunu gösterir. Daha sonra bütün oyunun çok katmanlı yapısı içinde katman katman sahici yapı oluşur, çünkü Shakespeare’de hiç bir zaman daha baştan kişinin psikolojik boyutu çizilmez: Düşünceleri ve tavırları ile kendini çok güçlü, korkutabilme yeteneği olan biri olarak gösterir, böylece onun yaşına rağmen bedensel olarak çok sağlıklı olduğunu keşfederiz. Bu devasa hayatiyet kendini kralın ikinci sahnesinde, avdan dönüşünde gösterir.
Oyuna bakmak, bütün oyunda olup bitenlerin kişisel bir netleşmenin sağlanması olmadığını anlamaya yeter. Ve her Lear eski bir otokrat, yüksek biçimde gerçek derinliği gizliymişçesine kendini bizlere birbiri peşisıra açar. Her Lear, sonunda Cordelia’ya şunları söyleyebilecek kadar gelişir: “And take upon's the mystery of things, As if we were God's spies.” Bu cümleyi okumak bile önceleri zor kullanabilen, ateşli birinin sonunda kısacık sözlerle Hamlet’e özgü betimlemeler kullanabileceğini gösteriyor. Hamlet veya Prospero tarzı derin düşüncelere kadar varmıştır, çünkü tıpkı onlar gibi en bilmecemsi dönüşümü yaşamıştır: God's spies. Bu ne demektir? Şimdi figürün, sadece psikolojik analiz sonucu değil, insanın metnin içinde sağa giderek, sola giderek, yukarıya çıkıp aşağıya inerek anlaşılabileceğini göstermek için küçük bir örnek ele alalım ... ki bu Shakespeare figürleriyle çalışabilmenin biricik yoludur. İnsan bir cümle okur ve onu düzinelerce sayfa sonra tekrar keşfeder – tıpkı yankı gibi: kendine bu tekrarın neden olduğunu sormalıdır. Bu ne anlama gelmektedir? Ancak bu yolla kurgu sevilebilir ve çocuksu moruk, otokrat, tiran, diktatör gibi sıfatlarla ilerlemekten vazgeçilir. Tabii Lear bu tanımların birçoğuna sahiptir, ama içinde gizli sıradışı daha birçok özelliği vardır. İşte bu yüzden gösterişini rolüne dönüştürmek isteyen, burnu büyük bir aktör Lear gibi bir nesneyle yola çıkamaz. Tıpkı bir orkestra şefi gibi oyunun tüm temalarını duyabilmeli, sürdürülen eserin her çizgisini, her düğümünü takip etmelidir. Lear açısından geçerli olan şu soruyu sormaktır: Eser dinlenildiğinde insan hayatının betimlemesi mi duyuluyor, yoksa aynı anda edebiyat da düşünülüyor mu? Yanıt belirleyicidir. İnsan ikinci tutumu benimsediğinde, dikkatini böler ve olup biteni, önündeki her tanımadığı insanın Shakespeare olduğunu düşünerek gözlemler. Şöyle düşünür: Demek bunu Shakespeare söylemiş, “God’s spies” diyerek ne kastetmiş acaba? Buysa bizi Shakespear’yen oyunların anlamını zehirleyen bir yola sürükler. Durum biraz farklıdır, bir oyun yapan demek istemektedir ki, oyundaki insanlar insan cinsi açısından karakteristiktir ve kendini ifade eden her kişi kendisidir. İşte o an yapmacık oyuncu, kendini emniyete alarak: ”Ama ben, to be or not to be ... derken bu hem Elizabeth’yen, hem Shakespeare sorusu, öyleyse, ben bunu sizin tarafınızdan inandırıldım diye, başkaları da hissetsin diye, yüksek sesle söylediğimde nasıl benim sorum diyebilirim ki.” Yüksek dikkat oyun yaşadığında ve yazar geriye çekildiğinde oluşur. Shakespeare dönemine, din savaşlarına, rönesans felsefesine ilişkin soruların tümü çok çarpıcıdır, ama metnin gücüne katabilecekleri açısından yapabilecekleri hiç bir şey yoktur, ve önemsizdir. Yine dizeler de dize gibi kullanılmaz, bu iyidir prozodik olarak sundukları geçerlidir, tabii üstlerinden öylesine de geçilmez çünkü varolmaları derin bir arzuyu tamamlar; oyun, bu görünür biçimde yapay (sanatsal) ve biricik, barbarca, muhteşem yapıdaki oyun yeterince araştırılmalı, başka türlü betimlemeye olanak olmadığı için, bir şeyleri ifade etsin diye mi yazıldığına bakılmalıdır. Hakikat, tam haline varmış bir oyun olduğudur.
Filminde de olduğu gibi oyunda da kral ile soytarısı arasındaki dengenin farklı bir anlamı vardı ...
Evet, öyle.
Bir defasında görünürdeki, aralarında bir tür bağ olan karşılıklı ilşki; çünkü Lear belirli bir noktada duruyorsa, sanki aynı yolda ilerliyormuşçasına soytarı devam ediyor .. sanki yer değiştiriyorlar.
Hiç bir zaman kendi tasarımımın ne olduğuna dair bir şey söylemedim, bunun basit bir nedeni var, tasarlamaya ihtiyaç duymayacağınız kadar her şey metnin içinde var. Metin dikkatlice okunduğunda en başından sonuna kadar orada olan bir tema keşfedersiniz, görmek ve körlük teması. Bu ne anlama geliyor? Net görmek ne anlama geliyor, kör olmak ne demek? Ama ona birisi özgürce Sofokles’in eski yolunu izleyerek rahatsız eden farklı bir durumu, kendi ailesi tarafından gözlerinin bağlandığını gösterir. Bu muhteşemdir, çünkü hikaye bir yandan gerçeklik, öte yandan metafor olarak gelişir.
Körlük teması oyun boyunca sürer ve her şeyden önce kral ile soytarıyı birbirine bağlar. Kral olağanüstü, korkutucu ve asil bir insandır, tıpkı bir çok diktatör gibi körlüğe kapılmıştır, bu çok açık. Aptal değildir, bir çok şeyi anlamaktadır ... yoksa öldürülür ve iktidardan herhangi x-bir otokratik başkan gibi uzaklaştırılırdı. Ama buna rağmen kısmen gururu, ve tabii başka nedenlerle gözü bağlıdır. Açıklama yapmak istemiyorum ama bir şey kesin: Kördür. Tamamiyle güvenebileceği, önem verdiği özelliklere sahip üç kişi vardır. Bütünüyle güveneceği birinci kişi Cordelia’dır ve gözleri bağlı olduğu için sürgüne yollar. Bu yüzden oyun bir trajedidir. İkincisi Kent’tir, ve gelenek öyle istediği için onun karşısında özgürce davranabilen bir üçüncü kişi vardır: Soytarı.
Bu şakacı olağandışıdır, sadece despot kralı güldürdüğü için değil, hayır, bu soytarı net görmektedir. Bu günlerde denildiği gibi belki biraz otistiktir, ruhsal özürlüdür, belki evet, belki de hayır. Onu oynayacak oyuncu bilgeliğinin biraz köy basitliğinden ve aynı zamanda keskin duyarlılıktaki varlığından kaynaklandığını gözlemelidir. Sergilenmesi tehlikeli problemler içermektedir, ama kesin olan Soytarının, üstelik sıradışı ölçüde, net görüşü olduğudur. Kralın karşısındaki dengesi bu özgünlüğüdür. Her zaman kralı öfkelendiren kimsenin ağzına alamayacağı şeyler söyler, ama onu yanında tutar, çünkü köpeğiyle yürüyen kör gibidir. Pratik ve her ikisi için de vazgeçilmez bir ilişki. Bu bir açılım değil, tam tersine çok basit bir oyun temasıdır.
KRAL LEAR aynı zamanda acılardan geçerek, ki Gloucester gözlerinin ışığını Lear ise aklını yitirir, daha yüksek bir anlayış düzeyine gelişmenin oyunudur. Körlüğe karşı kazanılan zaferin bir işaretini Lear’in “Biri öldüğünde, birinin yaşadığını biliyorum.” sözlerinde bulabilir miyiz? Paul Scofield bu acıdan dönüşmeyi oldukça rahatsız edici bir biçimde kendi dışına taşan biçimde oynamıştı...
Oyun bunu gerektirdiği için. KRAL LEAR, insanlar ergenlik sürecinin sadece gençlere özgü olduğunu düşünseler de, bir ergenleşme sürecidir. Burada Dante gibi, uzun yollar aşmış olgun birini görürüz. Hayatının başlangıcındaki insanlarla ilgilidir ... LEAR’de ise tamamen tersidir. Oyun büyük yaşlı kişiler de bir çeşit ergenleşme süreci geçirirler demektedir. Lear’in bir şeyler yitirdikçe kavrayış düzleminde bir şeyler edindiği bir dizi acı dolu aşamadan geçtikten sonra bereketli bir uzlaşmaya varır. Yaşarken derisi yüzülür, iktidarını yitirir, kızını yitirir, aklını yitirir, soytarının telafi ettiği gözlerini yitirir; Sonuç olarak olaylar herşeyini alıp onu kaba bir iskelete çevirir ... ve giderek yavaş yavaş bir net görüş oluşur. Sonunda net olarak görmektedir. Oyunun yolu budur. Oyun yolun kendisidir.
LEAR çalışması aynı zamanda sizin sanatsal özgürlüğünüzün anlamı haline geldi, çünkü o zamandan beri üzerinde çalıştığınız boş alanın olanaklarını keşfetmenize yol açtı. Tiyatronuz LEAR’in sınavından geçti ve hala onun damgasını taşıyor. BOŞ ALAN adındaki kitabınız bütünüyle LEAR deneyiminden oluştu.
O sıralar, sizin de sıkça söylediğiniz gibi, Sahne dekorunu bir kenara bırakıp, Elizabeth dönemi sahne yapısını izleyerek, az sayıda aksesuvarla Lear’in gelişimini izlemek yeterli. Ama klasik anlamda sahne donanımına son vermenize rağmen, belirli önemli anlarda oyuncuların gerçekten yardımına koşan özgün sahne unsurları da kullandınız. Fırtına sahnesinde Lear’in doğanın baskısına karşı ilerleyişinde, durmaksızın hareket ederek çok özel etkili ses çıkaran paslı kahverengi devasa bakır levhalar kullandınız. Brecht’yen yabancılaştırma tekniklerinde kullanıldığı kadar, sonraları Strehler’in eski tiyatro deneyimlerini hatırlatan biçimle ilgili gibiydiler. Fırtına sırasında kral tek başına sarsılan levhalardan çıkan gürültüye karşı yürüyünce: bize boş alanın adına uyacak anlamda, ki daha yeni keşfetmiştiniz, bütünüyle bir kenara itmeye bu somutlukta hazır olmadığınızı gösterdiniz. O zamandan beri somut olanla soyut olan, tiyatronuzun bu ikili temeli, bu güne dek hep kaldı.
Sizin önerdiğiniz bu soyut/somut farkı, ikimizin de şu an içinde olduğumuz fransız dilinin ve toplumunun damgasını taşıyor. Ama bir an için İngiltere’ye ve Elisabeth’yen düşünceye, temelini her sahnesi stilden, her sahnesi ayrılma ve birleşmeye sırtını dönmekten alan Elisabeth’yen tiyatroya geri gidelim. Hiç kimse şunu demeyecektir: Eğer bu o değilse, şudur. O zamanlar tiyatro şu veya bu değildi. Şu veya bu olabilirdi. Doğal olarak gerçeklikle ilgili değil, çok özel bir yoldan gerçekliği görmekti.
Tiyatro beni bir kezliğine bir seçim olduğundan, gerçek olduğu için ve günübirlik malzemeye yönelik olduğu için ilgilendiriyor. Bu malzeme günden güne değişebilir, “soyut” denilen şeyleri farklı dozlarda katarak, kombine edebilirsiniz. Dekor olayına geri dönersek, bütün sıkıcı unsurları ayıklamış olmamıza rağmen, bazı unsurların – Goneril şatosundaki devasa tahta masa veya bakır levhalar gibi – insanı düşünmeye yöneltmeyen ham, kaba ve masif malzemelerin insana şirin bir italyan tiyatrosunda olduğu hissini vereceğini öngördük. Aynı şekilde filmde de kışı ve soğuğu aktarmak için kürk giysiler düşünülmüştü.
Doğal olarak bir oyun sahnelenirken bütün çözümler geçicidir. Başka bir sahnelemede, başka bir zamanda, başka bir yerde farklı çözümler bulunmak zorundadır. KRAL LEAR’i yaptığım günlerde somut bir dünyayı odaktan kaçırmamaları için, oyunculara yardımcı olabilecek unsurları ellerine vermeliydik. Tahta, paslı metal ve her şeyden önce de deri bu yüzden ... Aynı şekilde gerçekçiliği reddetmek ve LEAR’in tarihsel bir oyun olduğuna inananları değiştirmek için. Geçmiş zamanların bir aynası değil, aksine büyük bir epik ve metafizik bir oyundur.
Fırtınayı göstermek için gerçekçi bir malzeme kullanamazdık, bu komik olurdu, çünkü sahnede fırtına yaratmak hem çok sıkıntılı hem ... ölçüsüzdür -, ama büyük filmografik çözümler de istemiyorduk, çünkü çoğunlukla oyuncuyu yutar. Geriye tiyatroya, onun tarzına uygun olan, fırtınayı seyircinin gözü önünde gerçekleştirecek şeyler kalıyordu. Havayla vibrasyona girerek seyircinin tasavvurunu besleyen, ilgisini uyaran, aynı zamanda oyuncunun bu bozmak istemediğimiz olağandışı çok katmanlı ve güzel metni koruyarak sahneyi doldurmasını, uzaklara gitmesini, Scofield’in sanki Wagner-operasında yüz müzisyenin çaldığı orkestra çukurunun üzerinden bağırışına olanak sağlayan büyük metal levhalar. Shakespeare’de tiyatroya özgü nesnelerle kombine edilmiş gündelik hayatın nesneleri yerine “soyut” diyebileceğimiz, soyut anlamda her gün gördüğümüz herhangi bir dünyayı işaret etmeyen ama yine de bu dünyaya ait nesneler uygundur.
Filmde iç ve dış ilişkisine büyük anlam yüklemişsiniz, çünkü dışarının soğuğu ile ilişki Kralın Goneril ve Regan saraylarının kişisel, kapalı ve örtülü mekanlarından dışarıya atılan acılarının filmografik söylemi olmuş.
Evet, çünkü geliştirilebilecek binlerce tema arasından bununla, korunaklı iç mekân ile dış mekân karşılaştırması hemen düzen ve kaos ilişkisi tespiti oluyor. Lear kendini dışarıya vurmuş bulunca, işte o an, en ufak insani bir unsuru kontrol etmekten de vazgeçiyor. Düzensizlik yönünde savruluyor.
Filmde geçmişin ama gerçek dünyanın bazı unsurlarını, öte yandan süsten yoksun biçimde dışarıyı ... sadece karı ve resmi dolduran, reddedişin işareti olan beyaz gökyüzünü çıkardık. Betimsel olmayan aksesuvarları, dikkati kendine çekmeyen, ve her şeyden öte boş ve büyük alanları hazır olan şatoyu bulmak için elimizden gelen herşeyi yaptık. Ve bir de son sahne oyuncunun oyunu sayesinde, Scofield’in yüzü, ki hiç bir anında oynamıyordu, gerçekçiydi. Bütün film boyunca gerçekçi olan ile olmayanı birlikte kullanmaya çalıştık.
Bağlantı olarak Paris’teki “Centre International de Recherches Theatrales” grubuyla ilk resmi işiniz olan grubun oyuncusu Vincent Jourdheuil’le belirlediğiniz ATİNALI TİMON’a gelelim, Shakespeare metninde “sözcüklerin ışıltısı”nın cümlenin içinden çıkıp her yöne serpilen gerçek bir anlam patlamasına yol açan öneminden söz ettiniz. Düşünceye salınımlar getiriyor, cümlenin yapısal düzenini felç eden söylemler oluşturuyorsunuz. “Işıldayan sözcükler”le uğraşmak oyuncuların temel ödevlerinden biri. Bugünlerde 1991’de birlikte ORG TELAŞI’nı çalıştığınız Ted Hughes nedeniyle keşfettiğiniz, çoğunlukla and (ve) ile bağlanmış Shakespeareyen sözlerde düğümlenmenin öneminden bahsediyorsunuz ...
“Işıltılı sözcükler” terimini ATİNALI TİMON çevirisi sırasında Jean-Claude Carriere ile birlikte bulduk. İngilizcede cümlenin bölümlenişi, iyi kurulmuş yapısı değil, aksine düşüncenin çokyönlülüğünü barındırarak tek sözcükte bedenleştirmesi önemlidir. Bu çevrilmesi çok zor kelimenin büyük ağırlığı vardır ... Bir Ideogram’ı, daha çok Haiku’yu (Hieroglif bir ideogram, japon yazısı ise Haiku) andırır, çünkü bu birden çok anlamı içerir. “Işıltılı sözcük” inanılmaz rezonanz açığa çıkarır, oyuncu ise bunu kabullenilir kılmalıdır.
Bugünlerde Ted Hughes Shakespeare üzerine başka bir açıdan dikkati çekecek kapsamlı bir kitap yazıyor: Shakespeare iki nesneyi bağlamak için sıkça and (ve) bağlacını kullanır. Elisabeth’yen dönemde ingiliz dili galoptaydı, günden güne gelişiyor, entellektüeller sıkı kafa çalıştırıyor ve dile yeni kelimeler kazandırıyorlardı. Katıldıkları her sosyal ortama giriyorlar buldukları her betimleme biçimini – hemen dillendiriyor, hikayeleştiriyor – ve onların kılıyorlardı. Ayrıca tek seyirci onlar da değildi, oraya akın aden insan kitlesi içinde ayaktakımı, basit insanlar, yankesiciler de vardı. Bu yüzden Shakespeare sahnenin etrafına toplanan ayrımsız herkese dikkat etmeliydi. Bu devasa yapı sonuna kadar ancak böyle ayakta kalabilirdi. Ted Hughes haklı olarak Shakespeare’in nadir, bilinmeyen sadece halkın bir bölümünün anladığı bir sözcük kullanınca devreye hemen gündelik hayatta sıkça kullanılan karşılığını da yazıyordu, böyle durumlarda “and” (ve) gündelik betimlemenin katılmasına, sözlerin herkes tarafından anlaşılmasına yarıyordu. Bu yöntemle entellektüel doyuruculuktaki ile, halk kinayesini bir “and” (ve) ile birleştirmiş oluyordu.
Söyledikleriniz, Shakespeare üzerine temel belirleyen bir gözlem, vurguladığınız gibi hiç bir zaman tek düzlemde kalmamış, soylu tiyatro kadar, soysuza da uzanmış. Sürekli olarak bir düzlemden ötekine sıçramış. Karşı duruşların bu sınırsız değişimi içinde Shakespeare kimliğini seçebiliyor musunuz? Şu soru akla takılıyor, tiyatronuz bu büyüleyici hareketle belirlendi mi, sizin yaptığınızla Shakespeare’de keşfettiklerinizin arasında bir benzeşme efekti var mı?
Beni çok uzun zamandır hayrete düşüren bir şey var. Hızlı yazdığına inanmamız için her türlü nedenimiz var. Yazılı bir kanıt yok, ama her şey çok hızlı yazdığını, sürekli düzelterek metni çekmecesinde dinlendiren türden bir yazar olmadığını kabullenmemize neden oluyor. Görece kısa yaşam süresi içinde bu kadar oyun yazabilmesi için çok hızlı çalışan, üzerinden dumanlar çıkan bir sanatçı resmi çiziyor bizlere. Durmaksızın, yorulmaksızın yazmış olmalı. Bu hız bize bir şairin nasıl çalıştığını daha iyi kavramamız gerektiği şartını getiriyor. Bir şair ile herhangi biri arasındaki temel fark, şair bir kelime bulup cümle oluşturduğu zaman, bu deneyiminin sadece bir miktarını değil, tamamını uyarır. Derler ki, hepimiz beynimizde bir ömür boyu yaşadığımız bilgileri tutarız, ama bu devasa, en ilkel, dipteki ve sağlıklı deneyimlerle karışmış bilgiye sadece kısmen erişebiliriz. Shakespeare biriciktir, çünkü onun yazışı bütün alanı mobilize edecek denli bizi bu uyarılmışlık durumunda gösterir, örneğin Lear’in kızının bakışı üzerine söyledikleri ... Bütün yaşam onu beslemek için oradadır, ve dürüst bir hayat hiç bir zaman dürüst değildir, daima karşıt katmanını oluşturur. Shakespeare cümlesi Figüre tüm bu katmanlar arasından gerçek bir canlıymış gibi geçmesine izin verir. Bazı oyunlarımda bu hareketi yakalayabildiysem o zaman çok şanslı olduğumu söyleyebilirim.
LEAR üzerine yaptığınız çalışmaların çağrıştırdığı belki de özel bir soru: Büyük bir tiyatro gösterisini tamamlamış olma duygusunu taşıyan sizin gibi bir sanatçıyı bundan bir başka bir şey, bir film yapmaya iten nedir?
Şurası kesin, en doyurucu deneyim büyük bir gösteri yapmış olmaktır, özellikle tiyatroda. Ancak film ve televizyon da tabii, hayatımızın bir parçası, içine girmiş, karşı konulamaz. Ayrıca hep yalan söylenemez, öyle ya da böyle, mümkün olan olası araçlarla başyapıtları kalabalık seyirciyle buluşturma olanağı varsa ve bu isteniyorsa. Nasıl yapmalı? Bu arayış büyüleyicidir. Bu soruyu yanıtlamak için yanlışları, sorgulayıcı başarısızlıkları göze almalıdır, ama bu sırada buluşlar da yapılabilir. Şurası kesin: gerçi sahnede daha hassas, içsel ve doğru oldu ama Shakespeare’i sinemada gösterme deneyleri sağolsun. Objektif, sözün kötü anlamında, komedyenler dünyasına ve tiyatral abartıya karşı duygusuz ... Bu gün bir çok film aşığı fazla jest yapan aktöre “kendisiyle dalga geçebilmesi için bu oyuncuyu filme çekmek yeterli” diyor. Ayrıca film oyuncuyu, güzel sesle zarif hareketlere zorlayan oyunculuk kaygısından kurtardı. Film icat olunmasaydı, Shakespeare böyle oynanamazdı ... Böyle tiyatro ile sinema arasında gidip gelmek bugün bana dayanılmaz geliyor. Tiyatro ve film arasındaki ilişki Shakespeare çerçevesinde bakılınca çok zor, ama her seferinde denenmeli. İşe yarar. Bu türden, sahnede gerçekleşişi tüm zamanlar için geçerli bir Shakespeare oyunundan Film yapmış biri olarak, hiç bir zaman gerçekleşecek olmasa bile, diyalog kurma denemesi değerlidir.
Ömrünüz boyunca Shakespeare size eşlik etti. Belli bir anda oyunlarınızın listesine bir bakış fırlattım, iki Shakespearyen metni sahneleyişiniz arasından beş yıldan fazla süre geçmediğini keşfettim. Yine QUI EST LA, tiyatro ve onun doğası üzerine yapılan temelli bir sorgulama sonucu HAMLET’i çekirdek bölgeye oturtuyorsunuz. Kapatırken şunu sormak istiyorum- ilk sorunun yaklaşık tekrarı gibi, ama bu kez Shakespeare’e bakarak: Zaman içinde ne değişti ve neler aynı kaldı?
İnanıyorum ki, bütün yaşam olayların bilgisiyle ileri doğru bir adım, ama gördüğümüz ve anladığımıza inanışımız hiç bir zaman tam ve bütünüyle geçerli değil. Yaşam için geçerli olan, Shakespeare’e giriş için de geçerli. Tıpkı bir çocuk gibi şıklıktan oldukça uzak çalışmaya başlanır, daha sonra yavaş yavaş nasıl yapacağını öğrenirsin. Ama nasıl yapılacağını, nasıl başa çıkılacağını yaşamdaki büyük zaferlerde olduğu gibi sanki aniden keşfetmişsin gibi inanarak başlanır; açıklıkla üstüne basarak söylüyorum, deneyimler anımsatıyor ki inanılan her şeyin ötesine geçen ne varsa Shakespeare’yen yapıtlardır. O bütün bir yaşamın meyvesidir. Bu yüzden bu gün Shakespeare yapıtı gibi bu denli zengin bir yapıtı, tiyatro gibi gizemli ve ölçeklendirilemez bir yerde sahnelemek ve çözüm bulmak zorunda kalınca, görüyorum ki, çok az şey anlıyorum ... başlangıç satırına göre. Bu gün Shakespeare ile uğraşacak olsam, benim için zafer ilk adımlarıma göre sınırsız risklerle dolu olur,
diye hissediyorum. Hayır, “Evet, belli eserlerde ustalaştığım, bu kadar oyun sahnelediğim için, biliyorum” demeyi reddediyorum. Tam tersine, ilk sahneleyişimde tiyatronun olanaklarından Shakespeare metninin içindeki katmanlardan haberim yoktu. Sürdürebilmem için belirli bir sevgim vardı, büyük bir tutku ve bol enerji bana yardım ettiler. Ama bugün biliyorum ki, perde açıldığı sürece tiyatro yapmak giderek zorlaşıyor. Shakespeare’in metni değişmiyor, ama tiyatro durmaksızın değişiyor; hareket halinde olansa ikisi arasındaki ilişki. Evet, bu gün baştakine göre daha az anlıyorm, ve zafer benim için daha da gözümde büyüyen bir şey.
Bilgelik bir münzevinin hayatın ne olduğunu anlamak için çöle gitmesi gibi olmalı. Geri döndüğünde sormuşlar: “hayat nedir?” “Bir çeşme,” demiş – “neden bir çeşme?” diye sormuş genç bir adam. –“İstemiyorsan çeşme olmasın.” İşte yaşlıların bilgeliği böyle bir şey.
Güzel bir hikaye, hoşuma gitti..
